MAKALE, SOHBET VE FIKRA TÜRLERİNİN KARŞILAŞTIRILMASI

Behçet Necatigil, Naci Çeliklerin üst katında oturuyordu. Naci, Necatigil’le görüşüyordu. Necatigil’e okul kitabımızdaki “Kır Şarkısı” şiirinden beri hayrandım.
Naci randevu aldı, Behçet Hoca’nın evine gittik. Burası tam anlamıyla bir “öğretmen” eviydi, bir “cumhuriyet” öğretmeninin evi.
Koltuğumun altında Cumartesi Yalnızlığı… Behçet Necatigil on sekiz yaşındaki bir gencin kitabını ciddiyetle okuyacaktı. İkinci gidişimde bana dil, Türkçe yanlışlarımı gösterdi. Edip Cansever’e olduğu gibi Necatigil’e de alınmıştım. Ama dikkatle
dinliyordum. Örnekse, kitap boyunca “umut etmek” diyorum. Necatigil, “Ümit etmek karşılığı kötü bir çeviri; ummak dururken…” demişti. Tıpkı cevap vermek karşılığı “yanıt vermek” dediğimiz gibi; yanıtlamak dururken.
O dönemde bu türden dil inceliklerini herhalde pek kavrayamıyordum. Dili kendi canlılığı, hayatiyeti içinde de göremiyordum.

Beşiktaş’ta, arka penceresi “Süslü Karakol Durağı’na bakan, Necatigil’in ve Huriye Öğretmen’in evine gitmek benim için kutsal bir mekânı ziyaret etmek gibi bir şeydi. Behçet Bey kapıyı sessizce açar, evin içinde hep saygı uyandırıcı sessizlikler vardır. Koridordan geçersiniz, Necatigil’in kitaplar, dergiler yumağı küçücük odası. Sedir, eski yazı masası. Sedirde hem yatılıyor, hem oturuluyor. Küçük yazı masasının iskemlesi. “Bizim en büyük sevinçlerimizde bile keder okunur…”deyişi.
Necatigil’i en son Beşiktaş’ta, sokakta, çarşı pazar dönüşü gördüm. Işıklarla donanmış bir gündü. Elinde file, poşetler, eve dönüyordu. O sıralar hâlâ Teşvikiye’de oturuyordum. 1979 olmalı. Sokakta, ayaküstü konuştuk. Yeni şiirlerinden birini ne kadar çok sevdiğimi söylemiştim. Buruk gülümsüyordu.

Çok geçmeden hastalık haberi: kanser. Hastane. Hastalığın ölümcül oluşu. Her zamanki kaçaklığımla, Behçet Hoca’nın ziyaretine gidemedim. Bunun tam bir kaçış olduğunu da söylemek mümkün değil gibime geliyor. İçimden geçenler karmakarışıktı. Bir defa iyileşeceğini ummak istiyordum. Eğer gidersem, bu “son” bir ziyaret olacak ve ona ölüm götürmüş gibi olacaktım. Bundan korkuyordum. İkincisi, Beşiktaş’taki ayaküstü söyleşi… O hep öyle kalsın, madem arada ayrılık olacak, o söyleşiyle kalsın, orada kalsın… Her neyse…

Necatigil emeğiyle geçinen insanın şairiydi. Şiirini de dil, söyleyiş emeği üstüne kurmuştu. Yani şiiri, doğrudan doğruya çalışma ahlakıydı. Belki bu yüzden onun dünya görüşüne sıkı sıkıya bağlanmıştım. İdeolojilerin kuru söyleminden uzak, yalan vaatlere kapılmamış, düşlerle bezenmemiş bir çığlıktı; insanlığın geleceğine yönelik talebini bugün de sürdürüyor:

“Yarınlar? Gizli kara gazte haberlerinde O varsa ekmekler de, sular da ağulu Hatta çocuk yüzlerine düşmüşse gölgesi, Keser bizim gibiler yarınlardan umudu.”

Aralık ayında, 1979, Behçet Necatigil’i toprağa verdik. Korkunç acı duydum. Soğuk bir gündü. Kimseye aldırmıyor, ağlıyordum. Toprağa verilirken hocası, şair Zeki Ömer Defne içe işleyici bir konuşma yaptı, “Orada sen değil, ben olmalıydım Behçet!” dedi. Aradan yirmiyi aşkın yıl geçti, Necatigil’i ne zaman hatırlasam, ki onu çok sık anarım, gözlerim dolar. Necatigil’in şiiri benim ailem gibidir.

(Selim İleri) (Anılar; Issız ve Yağmurlu)

– Bir toplumda yaşayanların neleri yapabilip yapamayacaklarını, nelerle yükümlü olduklarını ve bunlara uymamanın kendilerine nelere mal olacağını belirleyen -yasalar ya da örf ve âdetler- biçimindeki kurallarla;
– Uyuşmazlıklar olduğunda, onlarda hakemlik edip, söz konusu kurallara uygun olarak giderimleri ve cezaları kararlarla saptayabilen mahkemelerle;
– Bu kararları gerçekten yerine getirebilecek insansal ve maddi araçlarla.
Hukukun bu üç bileşeni üzerinde ayrı ayrı durulmalı.
Söz konusu üç koşul bir arada olmadığında, herkes, uğradığı haksızlığı değerlendirmede, karşılığını seçmede, onu bizzat yerine getirmede, kısacası öcünü almada kendini yetkili görecektir. Bunun sonucu ise bellidir: Yeni bir kurban arama çılgınlığı, öce karşı öç, yakınların sahneye çıkması, arkasından bir salgın hastalık gibi, şiddetin -sıçraya sıçraya – bütün bir topluluğa yayılması…
Oysa, barbarlıktan uygarlığa geçiş, öcün yerini, cezalandırıcı belli bir hukuk sisteminin almasını gerektirmiştir.
Öçten yakayı iyice sıyırabilmek için, kişilerin elinden, kendi davasının yargıcı olma yetkisini çekip almak gerekiyordu çünkü, bugün de yürürlükte olan bir kurala göre, bir uyuşmazlıkta “hem yargıç hem taraf” olunamaz.

Uyuşmazlık içindeki tarafların arasına bir üçüncü kişinin, yani yargıcın girmesiyledir ki hukuk başlar. Çatışmak için iki kişi yeter ama hukukun egemenliği altına girmek için üç kişi olmalıdır. Bu yargıç, söz konusu uyuşmazlığı çözmek amacıyla, tarafların karşılıklı savlarını incelemekle yükümlüdür. Titizlik isteyen bir iştir bu; davayı ağırlaş-tırdığı ve yararsız biçimciliklere boğduğu suçlaması da yapılsa, “usulle ilgili kurallar bu titizliği sağlar ve önemlidir. Ayrıcı, hakemliğini dayatabilmek için, yargıç, kişininkine kat kat üstün bir gücü, yani devlet gücünü kullanır. Son olarak, hakemliğinin kabul edilebilmesi için, yargıç, taraflardan mutlak bağımsız, yani yansız olmalıdır. İşte bu koşullardadır ki adaletten söz edilebilecektir. Ne anlaşılır adalet deyince ve nedir temel koşulları onun?

Sorun şudur: Toplumda, yararları ve yükümlülükleri paylaştırmak için, insanlar zordan çok hukuka başvurmuş. Ancak, böylece kurulan düzenin kabul edilebilmesi için, onun adil de olması gerekir. Bir düzen, eğer sadece güçlülere yarar sağlıyorsa uzun süre katlanılamaz ona. Peki herkesin istediği o adalet kavramı üzerinde nasıl anlaşmalı?

Şuradan başlamalı: Yığınla insan aynı suçu işlemişse, aralarından birini ötekilerden daha ağır cezalandırmak adaletsiz görünecektir. Bir felâketin kurbanları aynı zarara uğramışlarsa onlardan birine ötekilerden daha az tazminat ödemek adaletsiz sayılacaktır. Bütün bu hâllerde akla gelen eşitlik ilkesi, şöyle belirtilebilir: “Birbirine benzer durumlarda benzer biçimde dav-ranmalı!”

Bu ilke tartışılmaz görünür çünkü akla uygundur. Böylece, eşitlik adaletin başta gelen ilkesidir. Ancak, öyle durumlar da vardır ki, herkese aynı işlemi yapmak adaletsiz olacaktır. Bir ailede doğru olan, her çocuğa aynı cep harçlığını vermek değil, tersine onu yaşlara ve ihtiyaçlara göre dağıtmaktır. Bunun gibi, bir işletmede, sorumlulukları ve ücretleri, yapılan işe ve yetkilere göre bölüştürme akla uygun görünür. Böylece, orantılı olma, adalet düşüncesini tamamlar.  Aristoteles’ten gelen bu eşitlik ve oranlı olma kurallarıyla, adil bir ceza,  hakkaniyete uygun bir tazminat ve bölüştürmeyle mümkün olacaktır. Adaleti pozitif yasalarla bir tutmak birçok itirazlara uğruyor: Önce, yasa tanımı gereği – genel olduğundan, karşılaşılabilecek bütün durumları önceden göremez, öte yandan, yargıç, görevinin olağan uygulamasını sürdürürken, bir yasayı mekanik olarak uygulama yerine, hakkaniyete başvurma gereğini duyduğu anlar olur yani yasanın öngörmediği bir hâlle karşılaştığında, böylesi bir durumla yüz yüze kalsaydı yasa koyucunun sorunu nasıl çözebileceğini yargıç kendisine sorar, sormalıdır da.

Bir ikinci neden de, hukuku, yürürlükteki yasalarla bir tutmamızı engeller. Gerçekten, yasalar açıkça insanlık duygularını incitiyor ya da zamanla bu hâle düşmüşlerse adalet duygusu onlara karşı çıkmamızı emreder bize. Fransa’da Vichy Rejimi’nin 1940’ta kabul ettiği Yahudi aleyhtarı yasalar buna verilecek örneklerden biridir. Bunun gibi, Nürnberg’de 1945’te, insanlığa karşı suç işleyenler yargılandı. Ne var ki bu suçlar, yasal olarak, yani Alman Nazi rejiminin pozitif hukukuna tam bir uygunluk içinde işlenmişti. Yasaya uygunluk, sadece yasallığı dile getiriyor. Ancak, yasal olma, her zaman “meşru” olma, yani akla, adalete ve hakkaniyete uygun olma değildir.

Son olarak, bir alan vardır ki orada devletlerin yasalarına dayanılamaz, uluslararası hukuk alanıdır bu. Gerçekten, ortak bir yasayı dayatabilecek bir dünya devleti yok. Ne var ki bu çeşitli devletlerin, ticarete, denizlere ya da savaşa uygulanabilecek bir hukukun kimi genel ilkelerinde – ağır ağır da olsa- bir uzlaşmaya gitmelerini engelle-medi. Uluslararası hukukun karşılaştığı açık engellere karşın, bu hukukun günün birinde kendini tam olarak daya-tacağı umudu yok olmuş da değil. Böylece, uluslarüstü kurumlar, bir devleti, örneğin kendi uyruğundaki insanları kıyıma uğratmasını önleyebilecek bir gün.

Hukukun, fazla genel olduklarında, insanlık duygularını incittiklerinde, yasalara saygıya indirgenemeyeceğini gördük. Ne demektir bu? Yasaların üstünde, yani pozitif hukukun üstünde, kendisini dayatan bir üstün hukukun bu-lunduğunu kabul etmek değil de ne?

Kimi filozoflara göre, bu üstün hukuk ya da “doğal hukuk”, her insanın vicdanında yazılıdır ve değişmez. Ancak, böyle bir hukuk varsa nasıl oluyor da halklar birbirinden farklı yasalar kabul etmişlerdir? Şu yanıt veri-lebilir bu soruya: Birbirinden farklı yasaların ötesinde, kimi genel ilkeler vardır; onlar henüz her yanda kabul edilmiş olmasalar da, bir gün evrensel olarak tanınma yeteneğini taşırlar. Bunu söylemek, her ülkeye ve her döneme has özel yasaların bütün ayrıntılarını bu ilkelerden çıkarmak: anlamına gelmez. Ama yine de, bu doğal hukukun ilkeleri, İnsan Hakları Evrensel Bildirisi’nde dile getirildikleri biçimleriyle, mutlak emirler verirler öyle ki hiçbir ülkenin hukuku, adaletsizliğe düşmeden onları çiğneyemez.

İnsan ilişkilerinde, bir yandan dostları bir araya getiren bir yakınlık vardır; onun karşısında da, bilmeksizin birbiriyle çatışan düşmanların farklılığı ya da karşılıklı kini. Bu iki uç arasında, hukuk, başkasına saygılı ve iletişime, tartışmaya ve uyuşmazlıkların barışçı çözümüne açık, akla uygun bir mesafe koyar. Hukuku, hümanizmanm bir öğesi yapıp çıkan da işte bu değerlerdir.

(Server Tanilli) (Yaratıcı Aklın Sentezi)

Anatole France’nin sözlerinden de anlaşılacağı üzere izlenimci eleştirmenler, kuralları kabul etmedikleri ve eser hakkında herkesin ortak bir yargıda buluşabileceğine inanmadıkları için eserin nitelikleri ve yapısı üzerinde durmazlar. Onlara göre bir eser hakkında belirtilen yargıların doğru ya da yanlış olması söz konusu edilemez. Çünkü güzellik bir zevk meselesidir ve zevkler kişiden kişiye değişir. Eleştirmen, eserden zevk alıp almadığına bakar. Onun yapabileceği tek şey, eserin kendisinde uyandırdığı duyguları, yaşantıları anlatmaktır. Bundan ötürü eleştirmen her şeyden önce güzelliğe karşı duyarlı olmalı, güzelin heyecanına varabilmelidir. Birtakım kurallara ve ölçütlere göre bir eserin değerini belirlemeye çalışmak, o eserle ilgili olarak “başarılı-başarısız” ya da “yararlı-zararlı” gibi nitelendirmeler yapmak, hiçbir işe yaramaz. Çünkü eleştirmen, eser hakkında bir şeyler söylüyor görünse de aslında kendisi hakkında bir şeyler söylüyordur.

Estetik tutumun temelinde edebiyat ve sanat eserlerine faydacı bir tutumdan tamamen uzak kalarak yaklaşmak gerektiği anlayışı vardır. Yani bir şiir, bir roman, bir öykü sadece okumaktan zevk alınacağı için okunur. Bunun dışında edebî metinlerden bir şey beklemek, bir bakıma o eserleri çıkar gözeterek okumak, söz gelimi töre cinayetlerine değinen bir romanı bu cinayetlerin işlendiği yöreyle ilgili çeşitli bilgiler edinmek amacıyla okumak estetik tutumla bağdaşmaz. Estetik tutum, edebî eserden herhangi bir şekilde yararlanmayı, dikkati eserin kendisi üzerinden başka bir yere döndürmeyi uygun görmez. Eser, sadece keyif için, sadece zevk için okunur.

Estetik tutumla okunan bir eser, iyi bir eserse, okuyucuda bir yaşantının oluşmasını sağlar. Bu yaşantıya “estetik yaşantı” denir. Önceki zamanlarda da çeşitli edebiyat ve sanat kuramcıları tarafından üzerinde durulan bir kavram olan estetik yaşantıyı, kendinden önceki kuramcılardan farklı görüşler ileri sürerek bilimsel temellere oturtmaya çalışan kişi, İngiliz estetikçi I. A. Richards’tır(1893-1979).

Okuyucular ve eleştirmenler, herhangi bir eserin estetik değeriyle ilgili olarak görüşlerini belirtir ve söz gelimi “Bu, güzel bir eser.” derler. Richards’a göre “Bu, güzel bir eser.” şeklinde herhangi bir ifade kullanmak, aslında dilsel bir hatadır; bir konuşma pratiğidir. Richards’a göre böyle bir eserle ilgili olarak şunu söylemek gerekir: “Eser, bende güzel bir yaşantı meydana getirdi.” Çünkü eserin kendisinde güzellik (estetik değer) diye bir şey yoktur. Estetik değer, bir eserin kendi niteliklerine değil; insanda uyandırdığı duygulara (estetik yaşantıya) dayanır. Bir eserle ilgili olarak güzel dediğimiz bir şey, o eser gerçekten güzel olduğu için söylediğimiz bir şey değildir aslında. Güzel, o eserin bizde meydana getirdiği bir yaşantıda -estetik yaşantıda-bulduğumuz bir niteliktir. Güzelliğin eserin kendisinde bulunduğu sanısına kapılmak (“Bu, güzel bir eserdir ya da güzel bir eser değildir.” demek) dilin bizi sürüklediği bir yanılgıdır. Richards’ın bu tespiti ile Âşık Veysel‘in dile getirdiği güzellik algılayışı (“Güzelliğin on par’etmez/Bu bendeki aşk olmasa/Eğlenecek yer bulamam/Gönlümdeki köşk olmasa“) arasında paralellikler olduğunu söylemek sanırız yanlış olmaz.

Richards’a göre estetik yaşantı, kişideki birbirine zıt itilerin, duyguların, tavırların uyumu ve birbirini dengelemesi sonucunda ortaya çıkan psikolojik bir olaydır. Edebî metin kişideki bu uyumun oluşmasında sadece bir uyarıcı işlevi görür. Aslolan okuyucudur, okuyucunun yaşayacağı estetik hazdır.

Richards’a göre bir edebî eserin değeri; o eseri okuyan kişinin yaşayacağı estetik yaşantının değeri, büyüklüğü ve yoğunluğuyla doğru orantılıdır. Bir estetik yaşantının değerli, büyük ve yoğun olması ise o yaşantıyı oluşturacak itilerin sayısının çokluğuyla orantılıdır. Çok sayıda itinin işe karışmasıyla oluşan bir denge ve uyum hâli (estetik yaşantı), az sayıda itinin işe karışmasıyla sağlanan bir denge ve uyum hâlinden daha değerlidir. Çünkü çeşitlilikler ve zıtlıklar içinden daha büyük bir birlik sağlanmış olur.

Richards’a göre tezli romanlarda ve politik yönü ağır basan eserlerde itilerin azlığından kaynaklanan bir basitlik, bir estetik yaşantı yavanlığı vardır. Bunlarda çeşitlilikten ve farklılıklardan değil, ancak tek yönlülükten söz edilebilir. Zevkler, heyecanlar, duygular, itiler tek yönlü olunca da bir denge kurmaya imkân kalmaz. Çünkü bir yerde dengenin olabilmesi için o dengeyi sağlayacak zıtlıkların bir arada bulunması gerekir.

Richards’a göre edebiyat, duyguları anlatmak, duyguları uyandırmak, estetik yaşantı oluşturmak, kişide bir heyecan, zevk ve iti çeşitliliği yaratmak için vardır. Edebî eserin bilgi vermek gibi bir işlevi olamaz. Edebi eserden gerçekleri yansıtmasını, doğruları dile getirmesini beklemek söz konusu olamaz. Edebî eser açısından doğruluk, eserin kendi içindeki tutarlığıdır.

Okuru merkeze alan eleştiri kuramlarının en önemlileri şunlardır:

Sanatçıyı merkeze alan eleştiri kuramcıları ise eleştirinin merkezine dış dünya gerçeklerini değil, metnin yaratıcısını yerleştiriyordu. Bu kuramcılara göre okuyucunun bir eseri gerçekten anlayabilmesi için o eserin yaratıcısının biyografisini ve psikolojik özelliklerini iyi bilmesi gerekirdi. Söz gelimi bir kişi, Fuzûlî’nin şiirlerini gerçekten anlamak istiyorsa kendisini Fuzûlî’nin yerine koymalı, bunun için de öncelikle Fuzûlî’nin kişiliğini ve yaşam öyküsünü bilmeliydi.

Edebiyat eserini merkeze alan eleştiri kuramcıları ise bir edebî eseri anlamak ve çözümlemek için eserin kendisinin yeterli olduğunu, eser dışında herhangi bir şeyin (dış dünya gerçeklerinin, sanatçının yaşamının ve kişiliğinin) bilinmesine gerek olmadığını iddia etmişlerdir.

Edebiyat eserini merkeze alan eleştiri kuramcıları, Roman Jacopson’un ve Ferdinand de Saussure’ün görüşlerinden önemli ölçüde etkilenmişlerdir.
Jacobson (1896-1982); iletişim eylemini gönderici, alıcı, ileti, kod, kanal ve bağlam terimlerinden yola çıkarak
şemalaştıran ve açıklayan; dilin, kullanılma amaçlarına bağlı olarak farklı işlevler (şiirsel, göndergesel vb.) üstlendiğini iddia eden, yapısalcı çözümleme tekniğinin geliştirilmesine önemli katkıları bulunan bir düşünürdür. Roman Jacobson’a göre dil, edebî metinlerde şiirsel işlevde kullanılır.
Roman Jacopsun’un görüşlerini kuramsallaştıran eleştirmenler, edebî metinlerin en önemli özelliğini bu metinlerdeki dil kullanımlarında bulmuşlardır. Bu kuramcılara göre insanlar bir dili günlük hayatlarında kullana kullana, dili o şekilde kullanmayı ve anlamayı bir alışkanlığa dönüştürürler. Edebiyatçı, oluşturduğu eserde dilin alışılagelmiş kullanımlarının dışına çıkarak bu alışkanlığı kırar. Söz gelimi bir şair, özgün imgeler oluşturmak için alışılmamış bağdaştırmalar yapar ve şiir dilinde “sapma” terimiyle karşılanan kullanımlara yönelir. Dilin kurallarını çiğneyerek, bir bakıma dilin alışılmış düzenini bozarak ona yeni bir düzen verir, âdeta dili yeniden üretir. Okuyucu, her gün konuştuğu dilin bu şekilde kullanıldığını görünce şaşırır, sarsılır, etkilenir; onda “başka” olanı anlamaya ve hissetmeye yönelik bir heyecan uyanır.

Saussure (1857-1913); görünenlerin, algılananların, somut olanların derininde bazı kuralların ve yasaların oluşturduğu soyut bir sistemin, genel bir yapının bulunduğunu, asıl önemli olanın bu sistemin ortaya çıkarılması olduğunu iddia eden yapısalcı dil bilimin kurucusudur.

Saussure’e göre dil, seslerden oluşan kuralsız bir yığınlar kümesi değil; derininde yatan ilişkiler ağıyla birbirine bağlanmış öğelerden oluşan, düzenli ve tutarlı bir bütündür, genel bir yapıdır. Söz ise kişiseldir; bir dili konuşan her bir kişi tarafından dilin ayrı ayrı somut kullanımlarıdır. Dil ile söz arasındaki ilişki, futbolun kendisiyle futbol maçı arasındaki ilişkiye benzetebilir. Bu benzerliğe göre, futbolun kendisi soyut bir sisteme yani “dil”e, her bir futbol maçı ise somut bir uygulanışa yani “söz”e tekabül eder.

Saussure’e göre dilin bireysel ve somut kullanımları olan sözler -ki her bir dilde sınırsız sayıda söz vardır- soyut ve toplumsal bir sistem olan “dil“e uymak durumundadır. Dil bilimin amacı da bu kullanımlardan (sözlerden) yola çıkarak, sözlerin dayandığı genel yapıyı, göstergelerden oluşan sistemi (dili) incelemek, başka bir deyişle dilin mantığını ve matematiksel düzenini ortaya çıkarmaktır.

Edebiyat eserini merkeze alan eleştirileri kuramlarının en önemlileri şunlardır:

1. YENİ ELEŞTİRİ
Bu eleştiri kuramına göre her edebî eser, yazarından, okurundan, yazıldığı dönemin toplumsal ve tarihsel koşullarından bağımsız, kendi başına yeterli olan, kapalı, dilsel bir düzendir. Edebî eserleri var eden, metinlerin sanatsal metin niteliğini kazanmasını sağlayan bu düzeni, yeni eleştiri anlayışına bağlı eleştirmenler, organik birlik terimiyle karşılamışlardır. Organik birlik, bir eseri oluşturan öğelerin, kendi başlarına bir tek işlev üstlenmekle kalmayıp diğer öğeleri de etkilemeleri ve bir çeşit ilişkiler ağı örerek kaynaşmaları sonucunda metinde ortaya çıkan estetik düzendir. Söz gelimi bir şiirde yer alan her bir öge (ses, anlam, kelimeler, kelimelerin birbirine eklemlenişi, mısra, nazım birimi, nazım şekli, ölçü, uyak, benzetmeler, imgeler, dile getirilen duygular, bu duygularla oluşan duygu atmosferi vb.) metindeki diğer öğelerle belli bir ilişkiler ağı içinde bulunur; bu öğeler, başka bir deyişle bu “parçalar, birbirleriyle iç içe geçerek eksiksiz bir sanatsal düzen, bir bütün oluşturur. Bir söz dizisi, şairin bu söz dizisinde yer alan tüm öğeleri birbirini tamamlayacak biçimde kaynaştırmasıyla şiir olur. İşte şiirdeki bu düzene, bu uyuma, bu dengeye, bu tamamlanmışlık durumuna organik birlik denir. Kelimelerden oluşan bir söz dizisinin şiir niteliğini kazanması, bu şiiri oluşturan öğelerin organik birliği oluşturacak biçimde düzenlenmeleri, birbirleriyle ayrılmaz ilişkiler ağı kurmaları, iç içe geçmeleri, kaynaşmaları koşuluna bağlıdır. Öğeler arasındaki uyumla sağlanan bu organik birlik, edebî eserde estetik yaşantının oluşmasını, bu da okuyucunun okuduğu metin karşısında zevk duymasını sağlar. Bu estetik yaşantı, okurdan değil, eserin kendisinden kaynaklanır. Yani organik birliğini sağlamış, öğeleri uyumlu şekilde bir araya getirilmiş her edebî eser, kendi içinde bir estetik yaşantı meydana getirir. Eserdeki bu düzeni hisseden, algılayan herkes; o estetik yaşantının farkına varır, bu duygusal durumu yaşar.

Edebî eserlere sadece bu eserlerin sanatsal yönlerini açığa çıkarmak amacıyla yaklaşan yeni eleştiri kuramcılarına göre bir edebî metnin değerlendirilebilmesi için gerekli olan bütün veriler, o eserin kendisinde nesnel olarak vardır. O hâlde metnin dışına çıkmayı gerektirecek bilgiler peşinde koşmak; edebî ve sanatsal olmayan herhangi bir ölçüte başvurmak gereksiz ve yanlıştır. Yeni eleştiri anlayışına göre her eserin bir tek anlamı vardır ve bu anlam okuyucudan bağımsızdır, eserin kendisindedir. Eleştirmene düşen, metni oluşturan öğelerin (tema, çatışma, kişiler, olay örgüsü; imge, ölçü, edebî sanatlar, konu vb.nin) birbirleriyle ilişkilerini, eser içinde oynadıkları rolü, organik birliğe katkılarını araştırarak eserin ilk bakışta fark edilmeyen güzelliklerini, kapalı anlamlarını, estetik yönlerini, zenginliklerini, sanatsaljniteliklerini, içtenliğini ortaya çıkarmaktır. Her eserde organik birliğin oluşmasını sağlayan birtakım öğeler vardır. Ama bu öğelerin bir araya getirilişi, bunlardan bir bütün, bir düzen oluşturuluşu farklı farklıdır. Dolayısıyla edebî eserlerin tümüne uygulanabilecek tek bir eleştiri şablonundan söz etmek de olanaksızdır.

2. YAPISALCI ELEŞTİRİ
Bu eleştiri yöntemi birçok açıdan yeni eleştiriyle benzerlik gösterir. Yapısalcı eleştiriye göre bir edebî metnin değerlendirilmesi için gerekli olan bütün veriler, o eserin kendisinde vardır. O hâlde metnin dışına çıkmayı gerektirecek bilgilere yönelmek, söz gelimi yazarın hayatını, kişiliğini, eserin oluşturulduğu dönemin tarihsel ve toplumsal gerçeklerini öğrenmeye çalışmak, edebî olmayan herhangi bir ölçüte başvurmak yanlıştır.

Bu anlayışın yeni eleştiri anlayışından ayrılan yönlerine gelince… Yeni eleştiri anlayışında her bir eser başlı başına değerlendirilir. Yani bu anlayışa göre yazılan her bir eleştiri yazısında bir tek eser ele alınır. Bu yazıda, söz konusu eserin organik birliğini sağlayan öğelerinin bulunmasına, bunlar arasındaki ilişkiler ağının çözümlenmesine, eserdeki derin ve saklı anlamın ortaya çıkarılmasına çalışılır. Yapısalcılar ise bir tek metni incelemek yerine aynı anda birden çok metni incelemek yoluna giderler. Çünkü yapısalcılar, dil-söz ayrımından hareket eden Saussure’ün dil bilime uyguladığı yöntemi edebiyata da uygulamak isterler.

Edebiyata yapısalcılık açısından yaklaşan kuramcılara göre nasıl ki dil bilimde somut ve bireysel olan “söz”ün arka planında, onu belirleyen soyut ve toplumsal bir dil sistemi varsa edebiyatta da “söz”e tekabül eden somut ve bireysel tek tek yapıtların arkasında toplumsal bir edebiyat sistemi vardır. Bu kurama göre her edebî metin, bir sözdür; kişisel ve somut bir dil kullanımıdır. Edebiyat ise sınırsız sayıdaki edebî metnin (sözün) oluşturulmasını sağlayan genel bir yapıdır, bir sistemdir, yani bir dildir. Eleştirmen, sözlerden (edebî eserlerden) yola çıkarak dile (edebiyatın kendisine) ulaşmalı, eserlerin anlamlarını üreten, anlamlanmalarını sağlayan bu yapıya eğilmeli, başka bir deyişle metinlerin edebî metin olmasını sağlayan bu içkin düzeni, bu etkileyici ve büyülü sistemi, edebiyat sistemini çözümlemeye çalışmalıdır. Eleştirmen, edebî metinlerin başka edebî metinlerle benzerliğini araştırmalı, bir iletişim sistemi, bir dil olan edebiyatın kendisini ortaya çıkarmalı, bu yapıyı çözümlemeli, bu yapıda yer alan öğelerin ne işe yaradıklarını, metnin tamamlanmasına, eksiksiz bir bütün olmasına ne tür katkılar sağladıklarını saptamaya çalışmalıdır.

Bir öyküdeki olay örgüsünün o öyküye ne kattığını çok fazla önemsemez yapısalcı eleştiri. Olay örgüsünün kendisini araştırır, değişik metinlerdeki olay örgülerini karşılaştırarak bunların benzer taraflarını bulmaya, edebî metinlerin oluşturulmasında olay örgüsünün nasıl bir işlev üstlendiğini anlamaya çalışır. Söz gelimi yapısalcı eleştiri masallarla ilgili bir inceleme yapacaksa bir tek eserle uğraşmaz. Onlarca masalı birlikte ele alır. Bu masallardaki temaların, çatışmaların, olay örgüsünün, kişilerin vb.nin ortak ve benzer niteliklerini ortaya çıkarmaya çalışır. Böylelikle edebî metinlerden yola çıkarak edebiyatın kendisini anlamaya, bir bakıma edebiyatın sırrını, şifresini, tılsımını bulmaya çalışır. Yani sözden (edebi eserlerden, masallardan) yola çıkarak dile, sisteme (edebiyatın, masalın kendisine) ulaşmaya çalışır.

Yapısalcı eleştiriyle yeni eleştiri arasındaki farklardan biri de metnin tek anlamlılığı çok anlamlılığıyla ilgilidir. Yeni eleştiri anlayışına göre bir eserdeki organik ve tematik birlik, o eserde bir tek anlamın oluşmasına izin verir. Yani her edebî eserde ancak bir tek anlam vardır. Eleştirmen, o eserin bütünlüğünü oluşturan öğeleri, bu öğeler arasındaki uyumu ve ilişkiler ağını çözümleyerek o eserin içinde saklı olan, metnin derinlerinde yer alan bu tek anlamı ortaya çıkarmalıdır. Yapısalcılara göre ise edebî metinler tek anlamlı değil, çok anlamlıdır. Edebî metinlerdeki kelimeler ve cümleler gibi metinlerin kendileri de birden çok anlama gelebilir. O halde edebî metinlerde bir tek anlamın olduğunu iddia etmek yanlıştır. Edebî metinler, tek anlamlı, tek katmanlı değil; çok anlamlı metinlerdir.
Yapısalcı eleştiriyle yeni eleştiri arasındaki farklardan biri de estetik yaşantıyla ilgilidir. Yeni eleştiri, değerlendirici; yapısalcı eleştiri çözümleyicidir. Yeni eleştiriye göre edebî metinler, bu metinlerdeki organik birlik sayesinde estetik yaşantı meydana getirme gücüne sahip olurlar. Edebiyatçı, organik birliği meydana getiren öğeleri uyumlu şekilde bir araya getirebilmişse eser de estetik yaşantı oluşturma gücüne sahip olmuş, bu da okuyucunun metni okurken*zevk duymasına katkıda bulunmuş olur. Yapısalcı eleştiri, edebî metinlerin estetik yaşantı oluşturma gücüyle ilgilenmez, bunun üzerinde durmaz. Onun tek derdi, metinlerden yola çıkarak sistemi, temel yapıyı çözümlemeye çalışmaktır.

Bazı açılardan tarihsel eleştiri kuramıyla benzerlik gösteren bu kurama göre bir eserin gerçek anlamı, yazarının o eseri oluştururken kafasında, imgeleminde, ruhunda ve kişiliğinde oluşturduğu asıl anlamdır. Okuyucunun bu anlamı kavrayabilmesi ve eserde gerçekte neyin anlatıldığını anlayabilmesi; kendisini yazarın yerine koyabilmesine, bir anlamda onun ruh ve düşünce dünyasına sızabilmesine bağlıdır. Bunun için de yazarın yaşadığı olayları, psikolojik durumunu, aile ortamını, okuduğu kitapları, etkilendiği kişileri, aşklarını, travmalarını vb.ni bilmesi gerekir. Bunlar bilinirse, yazarın inançları, dünya görüşü, psikolojik durumu da az çok bilinmiş, böylelikle yazarın o eseri yazarken nasıl bir ruh hâli içinde olduğu, neyin etkisinde kalarak bu eseri oluşturduğu, bu eserde gerçekten neyi anlatmak istediği de anlaşılmış olacaktır. Aslında edebiyatçılar; eserlerini sadece yaşadıkları, hissettikleri ve düşündükleriyle oluştursa, bunlar dışında hiçbir şey yazmamış olsalardı bu kişilerin yaşam serüvenlerine ve kişiliklerine bakarak eserlerini tüm yönleriyle anlamak ve anlamlandırmak da mümkün olabilecekti. Ama bütün edebiyatçıların eserlerini bu şekilde yazdıklarından söz etmek mümkün müdür? Belki bir yazar, hiç yaşamadığı bir olayı anlatıyordur eserinde. Belki hiç gitmediği bir mekânı betimliyordur romanında. Sanatçıyı merkeze alan eleştiri kuramlarının en zayıf noktası budur: Yazarın, eserini içtenlikle yazdığı, gerçekten düşündüklerini ve hissettiklerini yazdığı ön kabulüne dayanmak.

Bu eleştiri kuramından yola çıkılarak yazılan eleştiri metinlerinin birçoğu, edebî metin üzerinde değil de sanatçı üzerinde yoğunlaştığından bir çeşit biyografik çözümlemeye dönüşmek durumunda kalır. Eleştirmen, edebî metinde rastladığı imgeleri, olayları, kişileri vb.ni yazarın yaşamı ve kişiliğiyle ilişkilendirerek anlamlandırma ve açıklama yoluna gider. Hatta bazı kuramcılar ve eleştirmenler, edebî metinlere psikanaliz yöntemiyle yaklaşarak edebî metinle yazarının bilinçaltı arasında kopmaz bir ilişki olduğunu iddia eder.

Sanatçıyı merkeze alan eleştirmenler, edebiyat eserleriyle ilgili iyi-kötü, başarılı-başarısız gibi değerlendirmeler yapmaktan çoğunlukla kaçınırlar. Bu eleştirmenler, edebî metinle yazarın yaşamı ve kişiliği arasında ilişki kurarak eserde ilk bakışta anlaşılmayan bazı anlamları ortaya çıkarmayı, eleştiri anlayışlarının merkezine yerleştirirler.

Bu eleştiri anlayışı da sosyolojik eleştiride olduğu gibi sanat ve edebiyat olaylarının nedenlerini açıklamaya çalışan bir mantık üzerine kurulmuştur. Sosyolojik eleştiri, bu nedenlerin sayısının birden çok olduğunu iddia ederken bu eleştiri kuramı bir tek temel neden olduğunu iddia etmiştir: Ekonomik düzen ve toplumlardaki sınıf çatışmaları.

İdeolojik bir arka plana sahip olan bu kuram, sanat eserinin oluşturulma nedenlerini açıklamakla yetinmez; sosyolojik eleştiriden farklı olarak sanat eserinin meydana gelmesinde rol oynayan nedenleri yargılamaya da girişir. Bu eleştiri kuramına göre sanat, sanat için değil; toplumsal fayda için olmalıdır. Böyle olunca da bir eserin en önemli tarafı, içeriğidir. Bir eser; konusu, kahramanları ve olay örgüsüyle ya sömürücü sınıfın çıkarlarına hizmet ediyordur ya da ezilen sınıfların yanında yer alıyordur. Sınıf çatışması ilkesinden hareket eden eleştiri kuramı eserlerin değerini belirlerken bu noktayı özellikle göz önünde bulundurur. Bu kuramdan hareket eden eleştirmenlere göre bir eserin ezilen sınıfların yanında yer alan bir içeriğe sahip olması, o eserin iyi ve başarılı sayılması için yeterli koşul değilse de önemli bir ön koşuldur.

Eleştiri üzerinde diğer metin türlerinde durduğumuzdan daha çok durmamızın nedeni, eleştirinin, edebî metinlerle doğrudan ilişkili bir metin türü olmasıdır. Diğer öğretici metin türleri, söz gelimi köşe yazısı ya da makale edebiyatla, edebî metinlerle çok da ilişkili değildir. Ama eleştirinin konusu ve çalışma alanı doğrudan doğruya edebiyattır, sanattır, sanat ve edebiyat yapıtlarıdır. Buradan yola çıkarak şunu söyleyebiliriz: Eleştiri ve edebiyat kuramlarını anlamaya çalışmak, insanlar binyıllar boyunca niçin sanat ve edebiyat eserleri oluşturmuşlar, bunları oluştururken nelere dikkat etmişler, sanat eserleriyle ilgili olarak güzel-çirkin, faydalı-zararlı, başarılı-başarısız gibi değerlendirmeleri yaparken hangi ölçütlerden hareket etmişler gibi türlü soruların cevaplandırılması noktasında son derece yararlı olacaktır.

Yazarı, eseri ve okuru, sosyal koşullar belirlediğine göre eleştirmenin yapacağı iş, bir bilim adamı gibi davranarak bu koşullar üzerine eğilmek ve sanatla ilgili sorunları bu koşulları göz önünde bulundurarak açıklamaktır. Tarihsel eleştiride bir eseri anlamak için nasıl ki aynı zamanda tarihçi (edebiyat tarihçisi) olmak ya da tarihsel bilgiye sahip olmak gerekiyorsa sosyolojik eleştiride de bir sosyolog olmak, toplum yasalarını, toplumların niteliklerini ve bu toplumların geçirdikleri toplumsal süreçleri bilmek gerekmektedir.
Sosyolojik eleştiriye göre bir edebiyat eserini eleştirmek, o eserin niçin yazıldığını ve ne sonuçlar doğurduğunu ortaya koymak demektir. Sosyolojik eleştiri, eser hakkında başarılı-başarısız, iyi-kötü gibi hüküm bildirici ifadeler kullanmayı doğru bulmaz, durumu tespit etmek ve metni sosyolojik bakış açısıyla değerlendirilecek bir olgu olarak görmekle yetinir.

Aslında sosyolojik eleştiri, edebî eserleri gerçekten anlamayı, çözümlemeyi ve eleştirmeyi amaçlayan bir edebiyat eleştirisi yöntemi olmaktan çok, edebiyattan yola çıkarak toplumu anlamayı ve çözümlemeyi amaçlayan sosyolojik bir araştırma yöntemidir. Nitekim bu alanda çalışan bilim adamlarının birçoğu, edebiyatı, sosyal tarih araştırmalarında bir veri olarak kullanmış; sanatın, toplumu yansıttığı ilkesinden hareket ederek edebiyat eserlerini, toplumun yaşayışına, âdetlerine ışık tutan birer belge olarak incelemiştir.

TARİHSEL ELEŞTİRİ KURAMI
Tarihsel eleştiri kuramı edebî eserlerin, yazıldıkları dönemin tarihsel gerçeklikleri ışığında incelenmesi gerektiği görüşünü ileri sürer. Bu kurama göre bir okurun geçmiş yüzyıllarda yazılmış bir eseri anlayabilmesi, değerlendirebilmesi, böylelikle o eserin tadına varabilmesi; eserin yazıldığı çağın koşullarını, inançlarını, dünya görüşünü, sanat anlayışlarını, yaşam biçimlerini, o zamanda gerçekleşen önemli olayları, kısacası o dönemin tarihini ve o dönemin zihniyet dünyasını bilmesi koşuluna bağlıdır. Bunların bilinebilmesi, birtakım tarihsel ve kültürel incelemelerde bulunmayı zorunlu kılmaktadır. Bu incelemeleri yaparak okuyucunun metni anlamasını kolaylaştırmak, aynı zamanda bir edebiyat tarihçisi olan eleştirmenin görevidir.

Tarihsel eleştiri, ele aldığı eseri öncelikle edebiyat tarihinde var olan edebiyat geleneklerinden birine oturtmaya çalışır. Söz gelimi eleştirmen, “Bu şiir divan edebiyatı şiir geleneğine bağlı kalınarak oluşturulmuştur.” der. Böylelikle bu gelenekte şairlerin bu tür metinler oluşturarak neleri amaçladıklarını, şiir yazarken nelere dikkat ettiklerini, şiirlerinde neleri anlatmak istediklerini açıklayarak bir bakıma şiire hangi açıdan bakılması gerektiğini ortaya koyar ve incelediği şiirde bu nitelikleri bulmaya çalışır.

İncelenecek eseri tarihsel bir çerçeveye, bir edebiyat geleneğine ve o edebiyat geleneğinin oluşturulduğu dönemin hâkim zihniyetine göre değerlendirmeye ve an­lamaya çalışan bu eleştiri kuramında eserin dil özellikleri üzerinde önemle durulur. Çünkü geçmiş yüzyıllarda ya­zılmış bir eserde bazı kelimeler o günkü anlamlarını bu­gün kaybetmiş olabilir. Eleştirmen -bu kişi aynı zaman­da bir edebiyat tarihçisi olmak durumundadır- eserin di­liyle ilgili açıklamalar yaparak bu gibi güçlükleri ortadan kaldırmaya çalışır.

Tarihsel eleştiri kuramına göre, bir metnin anlaşıl­ması için o metnin yazarının hayat hikâyesinin de bilin­mesi gerekir. Bu yönüyle tarihsel eleştiri kuramıyla sa­natçıyı merkeze alan edebiyat kuramları arasında ben­zerlik vardır.

Tarihsel eleştiri kuramına göre, bir eser, oluşturul­duğu toplumda zaman içinde ortaya çıkmış edebiyat ge­leneklerinden birine dâhil edilebiliyor, yazıldığı dönemin okurunun edebî eserlerle ilgili beklentilerine cevap vere­bilecek nitelikleri taşıyorsa, o eser, yazılış amacına ulaş­mış demektir. O hâlde böyle bir eseri, yazıldığı dönemin beklentilerini ve beğeni ölçütlerini dikkate almadan değerlendirerek güzel bulmamak söz gelimi “Bu şiirde kul­lanılan mazmunlar, edebî sanatlar, Arapça ve Farsça kelimeler çok fazla, bunlar şiiri anlaşılmaz kılıyor.” ya da “Bu eserde anlatılan sevgilinin özellikleri çok komik, böy­le güzel, böyle güzellik anlayışı olur mu, bu şiir yaşamın gerçeklerinden çok uzak.” şeklinde değerlendirmek yan­lıştır. Tarihsel eleştiri kuramına bağlı kalan eleştirmenle­re göre bir edebî eser yazıldığı dönemde “güzel bir eser” şeklinde nitelendirilmeyi hak ediyorsa bugün de “güzel ve başarılı bir eser” olarak nitelendirilme­yi hak ediyordur.

Tarihsel eleştiri, bütün zamanlara ve bütün metinle­re uygulanabilecek evrensel sanatsal ölçütler olmadığına inanır. Bu nedenle de eserin okuyucuda yaratacağı es­tetik etkiyi ve çağrışım zenginliğini göz ardı ederek ede­bî metni, tarihî bir belgeyi açıklar gibi açıklar; tarihsel ve ansiklopedik niteliği ağır basan açıklamalarda bulunma­yı daha çok önemser.